Többször, legutóbb Maurer Dóra londoni kiállítása kapcsán foglalkoztunk már azzal a gyakran felmerülő kérdéssel, milyen esélyei vannak a közép- és kelet-európai kortárs művészetnek a globális színtéren, a műkereskedelemben, a nemzetközi gyűjtők figyelméért folytatott versenyfutásban. A témát folytatva, ezúttal egy külföldi site-on júliusban megjelent írást ismertetünk, amiből az olvasható ki, hogyan látja ezt a kérdést egy nyugati, de a régiónkat jól ismerő, annak néhány országában sok időt eltöltő szakember.
A művészettörténész végzettségű, jelenleg Svájcban élő Simon Hewitt három évtizede publikál rendszeresen művészeti folyóiratokban, köztük az amerikai Art & Auction és a brit Antiques Trade Gazette mellett térségünkben megjelenő kiadványokban is. Eastern Eden? című terjedelmes, mintegy 40 ezer karakteres írása a három nyelven, angolul, oroszul és lettül olvasható Arterritory.com művészeti és kulturális site-on jelent meg, ami elsősorban a balti és a skandináv térségre, valamint Oroszországra összpontosítja figyelmét, de globális témákkal is foglalkozik és szándéka szerint egyaránt szól a színtér szereplőihez és a művészetek iránt érdeklődőkhöz.
Hewitt számos, az egykori Varsói Szerződés tagállamainak összességeként értelmezett térségre vonatkozó általános megállapítást tesz és külön is vizsgálja az egyes országokat, kitérve a művészek és a galériák helyzetére, a térség országainak szerepére a nemzetközi kortárs vásárokon és az aukciós műkereskedelemben is. Megállapításait részben saját tapasztalataira építi, de megszólaltat térségbeli, illetve a térséggel foglalkozó szakembereket is, köztük Christina Steinbrechert, a korábban Vienna Fair néven futott Vienna Contemporary művészeti igazgatóját, Diana Stomienét, az Art Vilnius igazgatóját és Hans Knollt, akiről nemcsak azt említi meg, hogy galériát nyitott Budapesten, hanem azt is, hogy a térség kortárs művészete iránt érdeklődő gyűjtők számára rendszeresen szervez tanulmányutakat, ebben az évben például Magyarországra, Romániába, Oroszországba, Lengyelországba és Szlovákiába.
Beszélgetéseiből Hewitt azt a tapasztalatot vonja le, hogy a nyugati gyűjtők túlnyomó többsége számára térségünk még mindig felfedezésre váró terület, aminek vonzerejét az itteni művészek magasszintű mesterségbeli tudása és a poszt-szovjet Zeitgeist valamint az itteni kortárs szcénára jellemző dualitás – a kommunista éra végének lázadói és az ettől a politikai örökségtől leválni kívánó fiatalabb nemzedékek – adhatja. Hewitt ugyanakkor felhívja a figyelmet arra, hogy korlátozó és félrevezető lenne a kelet-európai művészetet kizárólag poszt-kommunista kontextusban szemlélni.
Belu-Simion Făinaru: Rose Of Nothingness című installációja a bécsi MAK Mapping Bucharest kiállításán
A galériás szcéna a térség országaiban általában szerény méretű,
nagyon kevés a helyi kortárs gyűjtő és mivel a nyugati gyűjtők is elvétve jutnak csak el ide, a külföldi szereplés létkérdés az itteni művészek és galériák számára. A művészek esetében ez sokszor a külföldre költözést jelenti, ami már a rendszerváltás előtt jellemző tendencia volt és azóta tovább erősödött. Az itteni viszonyokban kevésbé járatos olvasók számára Hewitt hozzáteszi, hogy a művészek e tekintetben nem számítanak kivételnek, nagyon sok más szakma képviselői is külföldön keresik a boldogulást. A művészek elvándorlása azzal a veszéllyel jár, hogy az alkotásokban mind nehezebb felfedezni nemzeti sajátosságokat – ez sokak szerint nem gond, mondván a művészet nyelve nemzetközi, Hewitt azonban nem csinál titkot abból, hogy nem teljesen osztja ezt az álláspontot. Példaként a kolozsvári iskolát említi, aminek sikeréhez hozzájárult az ottani művészek „felismerhetősége, népszerűsége és együttes népszerűsíthetősége”. Nyugati galériák művészkörébe persze kiköltözés nélkül is be lehet jutni, ez azonban nagyon keveseknek sikerül. Néhány galéria, mint a Pace vagy a Thaddaeus Ropac ugyan foglalkozik kelet-európai művészekkel – idézi Hewitt Steinbrechert –, de összességében nagyon kevesen teszik ezt a bizonytalan megtérülés miatt, így ma ez a térség „a kortárs művészet szempontjából valószínűleg a világ legkevésbé ismert régiói közé tartozik”. A művészek mellett a térség galériái is külföldre törekednek, a célpont igen gyakran Berlin: itt nyitott galériát többek között a kolozsvári Plan B, Gregor Podnar Ljubljanából, a prágai Jiri Svestka és a krakkói Zak/Branicka. A montenegrói Gajo Vojvodic podgoricai galériája mellett főként Rómában bonyolítja üzleteit.
A nyugati vásárokon növekszik a kelet-európai kiállítók aktivitása
– néhányan még Európán kívüli vásárokra is eljutnak –, ám arányuk és így „észrevehetőségük” továbbra is elenyésző. Az idei Art Baselen és annak szatellit-vásárain részt vett 500 galéria között például a 4%-ot sem érte el a térségbeli kiállítók aránya. Emellett Hewitt úgy látja, hogy nincs a térségnek olyan saját vására, amely valóban átfogó képet adna az itteni trendekről és legfontosabb képviselőikről. Három számottevő vásárt említ, hozzátéve, hogy a térségbeli, de nem hazai kiállítók száma ezeken is alacsony: a bécsi Vienna Contemporary-n tavaly 27, a budapesti Art Marketen ugyancsak tavaly 22, az idén júniusi Art Vilniuson 21 ilyen galéria állított csak ki.
Enteriőr a velencei biennále albán pavilonjából
Nagyon gyenge a térség reprezentációja az aukciós piacon is; még a más régiók felé leginkább nyitott Sotheby’s is – mely a jövőben rendszeressé kívánja tenni a kortárs afrikai művészetnek szentelt árveréseit – csak rendszertelen időközönként tart Contemporary East aukciókat. A legutóbbi, itthon is nagy visszhangot kapott londoni aukció kínálatát a szerző összevisszának, durvább fordításban szedett-vedettnek minősíti, ami ugyancsak nem a legfrissebb trendekre irányította a figyelmet; a 60 kalapács alá került tételnek csak egytizede született az ezredforduló után. Az aukció anyagából Hewitt Szűcs Attila Érintés című képének sikerét emeli ki, ami idei alkotás és a Deák Erika Galéria közreműködésével került az árverésre. A művet egy „EU-n kívüli új gyűjtő” szerezte meg a becsérték közel háromszorosáért. A galéria elégedett lehet az eredménnyel, írja Hewitt, de felteszi a kérdést: mennyiben tudják a térség galériái magukra is felhívni a figyelmet, ha legjobb és legfrissebb munkáik értékesítésére az aukciós piacot választják?
Hewitt kitér a Velencei Biennáléra is, amelynek struktúrája – a nemzeti pavilonok – a vásároknál hangsúlyosabb jelenlét lehetőségét biztosítják a térség országai számára. Az installációkra és mega-méretű munkákra koncentráló pavilonok viszont inkább a múzeumok, mintsem a magángyűjtők „vadászmezejévé” teszik a rendezvényt. Ugyanakkor a múzeumok is többnyire elhanyagolják a régiót. Példaként Hewitt a Tate-et említi: kelet-európai akvizíciós bizottságuk ugyan már 2013-ban eljutott Moszkvába, de – mint írja – „a pezsgő és a kaviár jobban érdekelte őket”, mint a kelet-európai művészet; nem éltek például azzal a lehetőséggel, hogy ingyen megszerezzék Oleg Tselkov Utolsó vacsora című mesterművét[1]. A nyugati múzeumok kiállítási politikája is igen visszafogott Kelet-Európa irányába; kockázatot nem vállalnak, inkább lezárt, kanonizálódott életművekkel foglalkoznak – ha egyáltalán. A Tate Liverpool például jövőre a 2004-ben elhunyt lengyel Edward Krasiński munkásságát mutatja majd be.
Oleg Tselkov: Utolsó vacsora, 1970
A térségben Hewitt tapasztalatai szerint a román szcéna a legaktívabb.
Sajátossága, hogy a térség országainak többségétől eltérően nem egy, hanem három központja van: az úttörő Kolozsvár, a nemzetközi vérkeringésbe mind több galériával bekapcsolódó Bukarest és a tavaly ősszel első saját biennáléjával jelentkezett Temesvár. Ráadásul Románia ma már egy világsztárral is büszkélkedhet: Adrian Ghenie az első művész a térségből, aki felkerült az értékesítési adatokból összeállított Top 200-as listára. Ghenie mellett Hewitt Ciprian Muresanra hívja fel még név szerint a figyelmet, aki az idei Art Basel Unlimited szekciójának egyetlen kelet-európai szereplője volt, és megemlíti részvételét többek között a budapesti Ludwig Múzeum jelenleg is látogatható születésnapi kiállításán is. Dan Perjovschit ugyanakkor Christina Steinbrecher említi a térség szerinte legizgalmasabb művészei között, a bolgár Nedko Solakov, az orosz Pavel Pepperstein, a lengyel Piotr Uklanski, a szerb Marina Abramović, a bosnyák Mladen Miljanović, a horvát Damir Ocko, a cseh Eva Kotátková, a szlovén Jasmina Cibic és a koszovói Flaka Haliti társaságában.
Hasonlóan feljövőben lévőnek ítéli meg Hewitt a lengyel szcénát, ami a románhoz hasonlóan nem korlátozódik a fővárosra. A júniusi Art Vilniuson 10 lengyel galéria vett részt három városból, Varsóból, Krakkóból és Poznanból, de négyen Baselbe is eljutottak – a Foksal és a Starmach az Art Baselen, Dawid Radzizweski és a Raster a Listén szerepelt. Sokat segített a szcénának a 2010 óta tapasztalt 18%-os gazdasági növekedés is, a legutóbbi kormányváltásnak, az autoritárius és nacionalista vonásokat mutató új vezetésnek ugyanakkor e téren is negatív hatása lehet, hasonlóan Magyarországhoz – teszi hozzá a szerző.
A varsói Galeria Foksal az Art Baselen
Magyarországról Hewitt megjegyzi, hogy a szcéna lényegében Budapestre korlátozódik,
ugyanakkor a saját vásár, az Art Market Budapest helyzeti előnyt jelent. Az itteni kortárs galerista egyesület az európai galériás egyesületek szövetségének egyetlen kelet-európai tagja; a szövetség díját 2013-ban a budapesti galériatulajdonos Molnár Ani kapta. A cikk felsorolja néhány magyar galéria, így a Kisterem, a Deák Erika, a Molnár Ani és a Várfok vásári szerepléseit és megjegyzi: idén egyetlen galéria sem volt jelen Baselben, noha a szatellit vásárokon korábban többen is szerepeltek. (Jegyezzük meg azért: Hewitt nem említi, hogy a Vintage már magát az Art Baselt is meghódította egyszer, és persze az is igaz, a magyar színtérről más, jelentős szereplőket is felsorolhatott volna.) Hewitt a magyar szcénát összességében a középmezőnyben helyezi el: dinamikusabb mint a cseh, a szlovák vagy a szlovén, de elmarad a román színtér fejlődési ütemétől, és kisebb a potenciálja mint a lengyelnek.
A térség „legnagyobb és leggazdagabb” országában, Oroszországban az elemző komoly visszaesést lát. A svájci szervezésű, 2004-ben indult Moscow World Art Fair már 2008-ban megszűnt, a moszkvai piac ma „félig halott”, a helyi sajtó ignorálja a szcénát (ennek jellemző példája, hogy az egyetlen, idén Baselben, a SCOPE-on kiállító orosz galéria standját nem keresték fel orosz újságírók), a legvállalkozókedvűbb galeristát, Marat Guelmant a Kreml nyomására elüldözték eddigi székhelyéről, Maxim Kantor képzőművész és művészeti író a halálos fenyegetések miatt elhagyta Oroszországot, a Kortárs Művészet Nemzeti Központját állami irányítás alá helyezték és egy a hadseregben edződött apparátcsikot állítottak az élére. Hewitt abban sem hisz, hogy a Dasa Zsukova által már bejelentett, 2017-ben induló Moscow Triennale újra ráirányíthatja a figyelmet a moszkvai szcénára.
Tanya Akhmetgalieva: Effect of Invasion, 2013
A már említett országok mellett Hewitt szerint néhány balkáni országra, főként Szerbiára, Albániára és Koszovóra lesz érdemes a következő években jobban odafigyelni. Albánia nemzetközi vérkeringésbe való erőteljesebb bekapcsolódására példaként a szerző a budapesti Ludwig Múzeum jelenleg zajló tiranai kiállításáról is szól.
Cikkét Hewitt azzal zárja, hogy pillanatnyilag nincs egyetlen olyan esemény sem, ami átfogó áttekintést adna a kelet-európai művészeti szcéna fejleményeiről. Szerinte szükség lenne egy kizárólag erre a térségre koncentráló vásárra, összekötve egy olyan szimpóziummal, ami találkozási lehetőséget biztosítana a keleti és nyugati képzőművészeknek, gyűjtőknek, galeristáknak, kurátoroknak és a szaksajtó képviselőinek.
Az íráshoz Simon Hewitt tanulmányának eredeti illusztrációiból válogattunk. Forrás: arterritory.com
[1] Ami a szóban forgó bizottság (REEAC) tevékenységét illeti: semmiképpen sem intézhető el ennyivel. Íme például a REEAC által vásárolt, vagy a REEAC révén ajándékozással a Tate Modern gyűjteményébe került magyar művek listája 2016-ig (Spengler Katalin szíves közlése).
Bak Imre: Nap-Ember-Arc II, (Sun Man Face) 1976, tempera, vászon, 110 x 300 cm
Kaszás Tamás: Shanty-tower, 2013-14, installation
Maurer Dóra: Seven Twists I-VI, 1979-2011, 6 black and white gelatin silver prints on paper, 200 x 200 mm, ed.: 5/5
Maurer Dóra: Parallel Lines, Analyses, 1977, 8 pairs of black and white photographs (accompanied by drawings, inscriptions and diagrams explaining the experiment) 550 x 1000 mm
Maurer Dóra: Sluices 3, A+B 1980-81, diptych, black and white photograph and an etching – aquatint on paper, 550 x 460 mm
Maurer Dóra: Sluices 6, A+B 1980-81, diptych, black and white photograph and etching – aquatint on paper, 550 x 460 mm
Maurer Dóra: Relative Swings I-II, 1973, 35 mm black and white film, 11 minutes, 4/5
Maurer Dóra: Triolets, 1980, 35 mm black and white film, 12 minutes, ed.: 4/5
Maurer Dóra: Timing, 1973/1980, 16 mm black and white film, 10 minutes, ed.: 4/5
St.Auby Tamás: Csehszlovák rádió 1968, 1969, vegyes technika, 17 x 12 x 7 cm
György Kepes: 40 photographs, gelatin silver prints on paper, various titles and dates from 1938 to early 1940s (ezt a tételt a REEAC a Photography Acquisitions Committee-vel közösen vásárolta)
Nyitókép: Hajas Tibor: Öndivatbemutató (1976), kép a filmből. Forrás: De Appel / Footnotes #3